時代的進步和人們的幸福原來是兩回事：談賴和文學作品改編戲劇

時間：2019年3月26日（二）13：30-15：20
地點：國立臺北教育大學篤行樓601室國際會議廳
講者：陳南宏（《日據時代的十種生存法則》編劇兼製作人）
主持：謝欣芩（國立臺北教育大學台灣文化研究所助理教授）
紀錄：徐秉閎（國立臺北教育大學台灣文化研究所碩三生）

　　由《日據時代的十種生存法則》的製作人與編劇陳南宏擔任主講人，以這齣自賴和多篇作品集合改編而成的戲劇作為演講主題，分享將賴和文學改編為戲劇的心路歷程。

　　從《日據時代的十種生存法則》中的人物形塑當中去發掘賴和小說的價值以及時代意義，首先以一個住在日本警察宿舍的女傭──羅秀芳開始談起，羅秀芳是名孤兒，生活在一個只有五百人左右的村莊，是很多日本人會來的地方，也因此羅秀芳認為此處會有著與以往不同的、新的事物，也希望透過學習新知而得到改變，這些對羅秀芳來說象徵著文明美麗的一面。為了達成自己的目標，使得羅秀芳能夠承受、忍耐並面對日本人的欺負壓迫。

　　其次，在戲劇當中也透過兩個人物呈現了日本人對於殖民台灣所產生的兩種不同觀念的對立，分別是鈴木亮平與本田秀夫。兩個人物的身份皆是日本警察，鈴木亮平認為台灣人是不可教化的，如同豬隻一般，只需餵養食物即可；而本田秀夫則認為台灣人是需要被教導，透過教導才能將台灣治理得當。兩種不同觀念的關係是對立的，但卻也有著相同之處，即是皆將台灣視作「殖民地」，這也點明在兩造之中則恆常存在著「剝削」的關係。而從兩名日本警察的命名邏輯當中可以發現，都是借用了日本汽機車廠牌（鈴木＝Suzuki；本田＝Honda）當作其姓氏，目的在於凸顯此部作品作為喜劇的氛圍，這是基於此部作品的時代背景設定，當時日本時代所具備的時代氛圍，大多是比較嚴肅、傷痕、痛苦的，但賴和在小說中描寫小人物時，卻有一種特殊的荒謬性，而這樣的荒謬性便成為了陳南宏將小說改編成戲劇之後所體現的基調，就是本部作品所呈現的喜劇氛圍，也透過這種方式去探問能不能輕鬆地、不那麼嚴肅地去看待這一段歷史以及〈一桿稱仔〉這一篇小說。

賴和作品當中的荒謬性，從小說〈豐作〉當中可以得見，在這篇小說中主要講述的是在當時種甘蔗的農民與知識份子之間對於「被剝削」的想法出現歧異，如同原文中：「講起來攏是組合（蔗農組合）的人不好，都無奈人何，偏要出來弄鬼。險惹出事來，像二林那一年（一九二五年），不知害著多少人。」農組是由知識份子所組成的一個想為蔗農發聲的組織，但蔗農卻認為農組是在惹事，農組為農民發聲便是在對抗當局，而當局最後回應的對象卻不是知識份子們，而是這些農民們。若是將這些被壓迫剝削的農民看成是失敗者，卻又是善於精算的失敗者，這些農民們自願選擇被剝削，正因為這才是損害最少的一條路。陳南宏指出賴和便是透過細膩地描寫「失敗者」的角色，並且以一種諷刺的口吻去建構出一種荒謬性。

在賴和的小說〈浪漫外紀〉中則存在著另一種荒謬性，當中描寫許多地痞流氓的角色，這些人在嚴肅的日本時代當中處於社會邊緣的位置，但他們有著一套自己的生存之道，這也是陳南宏覺得這篇小說的特殊之處。

回到人物角色的改編，在〈一桿稱仔〉當中，秦得參最後殺了警察，但從故事的整體來說，促使秦得參去殺警察的動機是不足的，這也是這篇小說比較薄弱的環節，而這種不足與薄弱，便成為了小說改編戲劇所能夠著重的切入點。

從播放的三支預告片中可以得見秦得參的改編，在一開始設定秦得參會畫色情漫畫、雕佛像去送給日本警察，目的是為了將甘蔗過磅秤重能夠得到合理甚至更高的價格，但是最後收受賄賂的警察不認帳，依舊是用剝削的價格收購甘蔗，對此，秦得參十分不滿，想盡辦法要取得他認為自己應得的那筆錢，但在秦得參成功之後，遇上當時1930年代期間，日本當局極力鎮壓左派運動，秦得參的哥哥被抓，大嫂身亡，此次事件也讓秦得參醒悟，從前與哥哥意見相左，一心照著自己的方式去做，去討好日本人，但最後也沒有得到他應有的。陳南宏認為這是讓秦得參的價值觀認知毀滅的一個過程，也透過這個過程帶出此部作品的核心，如同小說〈前進〉當中所描述的那個光景一般，在黑暗之中，兩個價值觀不一樣的人，一方可能是秦得參，另一方可能是哥哥秦得隆，但不論哪一方，都必須要意識到最大的敵人都是眼前的黑暗，這也是整部片中所欲建構的主題。

　　另外，陳南宏認為這個時代和以前不同了，現在的觀眾對於大時代會有一種疏離感，也不太願意再去承受時代劇帶給他們的沉重感，於是在作品改編和預告片的鋪排上，從觀眾喜愛的角度做調整，但又有保留所欲表達的核心精神。在台灣文學圈或台灣歷史圈，近期有許多除了電視、電影以外的媒介轉化，如使用影音平台、密室逃脫等以及電玩遊戲如《還願》、《返校》等，都能成功地將文學、藝術的創作精神轉譯，讓更多人能夠接觸到台灣文學與歷史。同時也鼓勵在場的同學，如若未來要做相關創作的同時，除了闡述自我中心精神外，更需要多加考慮大眾接受的角度。

（主講人與同學們的提問時間）

Ｑ：陳製作你好，我是台灣文化研究所的學生，我叫做坤憲，我想要請教陳製作您在寫這個劇本的時候，在語言的呈現上，有因為是客家電視台關係所以使用客語呈現嗎？那未來如果到其他電視台播放會用台語或是華語呈現嗎？

Ａ：其實台灣文學作品改編，尤其是以日本時代為背景的，電視台已經不太願意參與製作。且因為這兩年公視朝向製作類型片的方向，時代劇的改編不在他們考慮的範疇。而客家電視台這個徵案，評審們說賴和一個小說家撐30集太多，希望我再找一個作家，於是有了去年看到的《台北歌手》，這部應該是台灣文學作品改編大獲全勝的一步，我們11項入圍，5項得獎，兩位作家都不會說客家話，賴和在詩作當中有提到他是福佬客，他希望有生之年能夠把語言學習回來，至於要不要改成台語或是華語其他語言呢？我還是很樂見其他電視台能夠把它翻成各種語言，不管是去年《台北歌手》或之前的我都非常樂見。

Q：陳製作人你好，我是台灣文化所的碩士生羅友維，本身是做台灣史研究。製作人在放預告片的時候有說，這部片子和《台北歌手》的調性比較不一樣，我看《台北歌手》，它有很多時候是採用戲中戲的方式，我想是因為當時的場景不好找。所以我好奇製作人在這齣戲拍攝的時候遇到比較大的挑戰是什麼？

A：遇到比較大的挑戰有兩種，一種是外在，二是內在，外在就是我真的沒有錢，你們剛看到的影像是《一把青》三分之一的預算，所以我自己帶編劇寫，整部片只有16個場景，12集，《台北歌手》如果把舞台劇的部分加進去的話應該70幾還是60幾個場景，我和導演拉扯很久，所以我們在寫劇本的時候就要退讓很多，因為場景會影響美術的花費，我整個劇組要移動的狀態，那消耗的是時間，那時間是劇組40幾個人的薪水；第二個是演員，我們在演員的卡司部分就沒辦法請得起太好的陣容，這是我於外在上遇到比較大的困難。然後另一個困難是內在的，我其實不知道把秦得參做重大改編，是會被罵、被笑、還是被贊同，到現在我依然是擔心的，只能講出我的初衷跟我希望做的，所以這是我遇到兩個最大的困難。

Q：我是語創系的學生，我想問你兩個問題，第一個問題是為什麼是選擇日據時代來拍攝而不是日據時代以前的？第二個問題是有沒有想要拍現在的台灣呢？

A：我當然很想再拍更早之前的啊，但還是卡在預算問題。其實我最想拍的是商業片，如英雄片這件事情我是很想做的，比如說把廖添丁拍成英雄片，或是更久之前17世紀、18世紀的綠林好漢在台灣，我會想要拍像這樣子的概念，就是比較奇特一點的。那第二個問題，如果說當代的話，我自己心目中有三個連續劇想拍，第一部是吳濁流的小說叫《亞細亞的孤兒》，其實當時有通過徵案，但他們跟我說你這個要花太多錢，所以後來就沒拍了。第二個我想拍的是陳映真的小說，大概有三、四篇想拍。第三個我想拍交工樂隊的林生祥的兩張專輯，一張是《臨暗》，一張是《菊花夜行軍》。但最近又冒出一些新的想法，我最近正在閱讀台灣共產黨的一些資料，我想要拍謝雪紅，一個沒有唸書的女孩，長大的時候怎麼能夠到當時國際共產的最高指導的單位裡面去唸書，那個過程到底是什麼，我覺得很迷人。我基本上還是會希望做一些有商業元素，但又有台灣在地色彩的東西。像我最近去人權博物館，在人權園區有一個醫療室，裡面放著一部紀錄片，在採訪一位陳中統醫生，他是當時候被關的政治犯，是個中醫，他說每天每個禮拜做最多的事情就是割包皮，一個漢醫割包皮，割誰的包皮？那時候的監獄旁邊就是軍舍，都是軍人來割包皮。他有一個特色就是，在當時政治犯監獄裡面每個人都只會給一個號碼，你都不會知道他們的名字，但是他知道，那些政治犯被抓進來之後寫完資料後，就會被帶給這位醫生檢查身體，醫生就知道他是誰。他把所有人的名字寫下來，接著想辦法名字送出去，最終送到美國給彭明敏，然後由彭明敏召開記者會，公布這些名字。我接下來想要改編就是徘徊在「中間」的那一種人，如果你們有看過《辛德勒的名單》，我很喜歡像辛德勒這樣子的角色，因為我覺得人其實多半是這樣的角色。你有理想又不敢講太大聲，你又有生活所需必須解決，你一定要突破那個困難，那是個什麼樣的狀態，我覺得那就是非常迷人的題材，就好像如果你有看過《台北歌手》裡面有一個角色是山水亭的老闆叫王井泉，他其實也是很迷人，他底下的員工都搞左派的，可是他怎麼樣在兩造之間取得他的平衡，繼續為他的理想往前進，我覺得我都會對這種比較中間者的角色感興趣，這個應該是我未來比較會做的方向。但如果可以的話，還是希望做成英雄片吧，就像是《我只是個計程車司機》這種類型的。

Q：我是自然系二甲的學生，我先說一下我的看法，台灣目前的連續劇或是主要的老三台的偶像劇，我覺得目前的劇本其實都沒有太多想傳達的意思，反而是這種原創改編劇比較有內涵，針對台灣連續劇目前的現狀老師有什麼看法?

A：這邊講的是沒錯，講看法可能要開兩個學期的課才能說完，八大藝術裡面，如果你們是學藝術史，電影影視是所有藝術分類裡面，我認為有點迷人的藝術，它既是藝術品又是個娛樂品，它有共時性而且其附加價值是瞬間可以很高的一個藝術品，第三的是它有點貴，那既然很貴就會有考量各種的因素在牽扯，所以真正你想要講的東西必需要在這裏面拉扯，才能達到那個終點，說實話滿困難的，所以我為什麼不拍偶像劇，不是因為沒人找我，而是因為我做過一兩檔偶像劇的編劇，它在生產的過程中不太健康，所以奉勸大家對於台灣的故事或台灣有一些熱情，你期望這個社會更好的話，希望大家往商業圈進攻，我們唯獨進到裡面然後不忘記自己的那個初衷才有辦法改變它，而不是一起去唾棄商業圈。中研院的副研究員吳叡人說，拚了幾十年我們才能講出台灣人這三個字，所以你看就想這兩個人，秦得參和秦得隆，我們既要為理想拚搏，我們又要會賺錢，以前我的老師跟我說理想該如何，結果後來發現不該這個樣子，應該兩個要兼具，你要成為會賺錢的人也要成為最上面有著理想的人才對。

Q：老師您好我是藝設系的學生，你的作品都有將以前的一些文學作品做電視劇改編是因為要考量到現在年輕人會願意接觸像影片、電影這一類的東西，但您不是將賴和作品原封不動地拍攝而是有經過改編，那老師我想請問在改編上是如何斟酌的？

A：你講得太好了，因為我剛說我心裡面最困難的就是這方面，我也不知道那個尺度在哪裡，像是改編呂赫若的話，其實有幾個舞台劇也是兩篇小說放在一起，因為我把他小說變成他生平的部分，那某種程度是自傳性小說，那必須你是非常熟讀呂赫若的人你才知道，因為呂赫若比較少人知道，但是〈一桿稱仔〉太多人知道了，所以基本上〈一桿稱仔〉的更動比較沒那麼多，因為著名的小說改編的時候其實有三個元素不太能更動，一個是精神，一個是重要人物的個性，一個是重要情節，除了這三個以外，其他都可以更動。所以秦得參這個人物沒有變，但是故事回到〈一桿稱仔〉最後三集的時候，秦得參的狀態其實沒有像前面這樣子，一旦遭受過各種事情之後，他就會覺得我是不是要再換一種方式，所以〈一桿稱仔〉我還是比較回到文本本身，但前面基本上我更動的幅度都算大，我覺得至少有差不多一半吧，我只有留重要情節，還有這個故事本身的核心是要講什麼，除非是像中篇或是長篇小說才比較能夠如實的呈現。第二個我覺得遇到的困難是賴和小說本身的情節性比較承載不起一個連續劇的改編，但其實我非常鼓勵大家做文學改編，因為它會讓想像力再變大，等於你會重新詮釋作家本身的想像。

Q：我在看這個故事，讓我覺得賴和其實是距離影像最遠的。那我們知道現在大陸的戲劇改編其實非常多，添加了視覺化、音樂、造型等等，這些其實都是改編裡面很重要的元素，《台北歌手》那部片我非常喜歡，呂赫若的作品是即視感最強的。前面有提到公視開始類型化，也就是說這個市場正在消失嗎？

A：賴和小說被改編成劇本，他本身的劇情性、故事性是比較少的，我覺得那是新文學發展的一個過程，那沒有辦法。我覺得在1920年賴和對於一件事情的思考的複雜性，在那個時代顯得有點特殊，所有人接受新知識都跑去日本唸書歸來，可是沒有幾個人對於在殖民背景下所學到的知識有這樣的反思，且訴諸於文學上的又是少之又少。那他們是成熟在1930年代用日文寫作的作家，所以他們在故事上、角色上的繁複更適合現在做文學改編，跟你剛剛提的都沒錯，張文環、龍瑛宗，他們這些小說確實都比較適合訴諸於影像化，賴和其實就有點困難。那如果你要我選，我就想選比較難的來做，簡單的就給簡單的人去做就好了。